ד”ר גדעון עפרת

ד”ר גדעון עפרת

שבחי האקדמיה

מאמר מתוך קטלוג מארק ינאי, גלריה מעינות, ספטמבר 2004, ירושלים

פעם, לפני שנות דור, בשחר צﬠדי כאקדמיה, לימדוני מורי את ספרו של ר”ג קולינגווד, “ﬠקרונות-האמנות”. בין השאר, טען קולינגווד להבחנת ה׳׳אמנות” מה”אוּמנות”. האוּמן, אמר, יודﬠ מלכתחילה את תכלית מﬠשיו (זו הרי הוזמנה ממנו) והוא בורר את כליו ומארגן את סדר פעולותיו כך שיבטיחו מימוש מדויק של אותה התכלית. לעומתו, האמן, הוסיף קולינגווד, אינו יודﬠ לאן בדיוק מוﬠדות פניו; הוא חווה התבהרות וידיעה עצמיות במהלך הבלתי-מודע של יצירתו, מתנסה ותועה, תועה ומתנסה, ורק בתום דרכו, משהושלמה היצירה, הוא מבין מה הייתה, בﬠצם, תכליתו. עד כאן קולינגווד, נושא דגל האמנות כאקספרסיה.

השנים נקפו, שﬠרי דולל והאפיר, החיים לימדוני אי-אלה לקחים, והנה אני בא היום להצהיר: להד“ם! כל ההבחנות ההן בין אמנות לבין אוּמנות אינן תופשות הרבה: האם איננו מכירים אוּמנים מופלאים שהם רבי-אמנים בתחומם? כלום איננו מכירים אמנים נהדרים היודעים היטב ומראש כיצד תיראה יצירתם המוגמרת (מוצרט, לדוגמא, העיד שהשלים את כל היצירה כראשו, וכל שנותר לו הוא אך לפלוט את תוויה על הנייר)? האם לא נודה בקיומם של אוּמנים, בעלי-מלאכה משכמם ומﬠלה, היוצקים אקספרסיה לנגרותם, אריגתם וכו’? והאם איננו יודﬠים להעריץ אמנים בדיוק בזכות יכולתם האוּמנותית המדהימה לברוא יופי? ולאמיתו של דבר, כמה ייוותר מהפיסול המצרי, האשורי והיווני מלבד המיומנות האוּמנותית האגדית? וכלום יש צורך להזכיר, למשל, שהפיסול המצרי נוצר לפי דגמים קבועים ומחייבים, משמﬠ נוצר כ”אוּמנות” (ולא, לא הייתם חפצים לייחד את ה׳׳אמנות” אך ורק ליוצרי הדגמים)?

כל זאת כדי להודיﬠ ממרומי גילי: נכון שלא כל סייד הוא רמברנדט, אבל בהחלט ישנם סיידים שמלאכתם אמנותם, בה במידה שכלל וכלל איני יודע עוד היכן (אם בכלל) עובר הגבול (אצל רמברנדט, לדוגמא) שממנו ואילך מסתיימת האוּמנות ומתחילה האמנות. ומדוﬠ אני כותב את כל זאת? כדי להכשיר את הכרזתי: מארק ינאי הוא רב-אמן.

המודרנה כפתה ﬠלינו אפולוגטיות בבואנו אל הציור האקדמי. כל הסיפורים ההם על ואן-גוך המתייסר בשיﬠורי האקדמיה של קוֹרמוֹן, שכובלו באזיקי צבﬠ, אור-צל, פרספקטיבה, אנטומיה וכיו׳׳ב – כל הסיפורים הללו חלחלו והותירו בנו משקﬠ ﬠוין כנגד המבצרים החשוכים ההם, סירות הדיכוי, האקדמיות. אמנות נולדת מחוץ לתחומי האקדמיה, הורונו דוברי המודרנה, וגם כאן, בארצנו, למדנו לזהות אמנות רק מן הרגﬠ שבו מרדו המודרניסטים ב׳׳בצלאל׳׳ של ש׳׳ץ. בשנות השבעים התגנבו קומץ תלמידי “בצלאל” לשיﬠורי יצחק פוגץ׳ ויוסף הירש, כשהם (בלשון הגזמה) מוסווים ובחסות החשכה, ובה בעת (ללא שמץ הגזמה) מוקצים ﬠל-ידי חבריהם האוונגרדיסטים.

טרפנטין רב זרם בנהרות ההפשטה למיניה עד שהבשילה בנו ההכרה אודות הנﬠדר הגדול של האמנות הישראלית: ידﬠ אקדמי בסיסי, הכושר הנלמד לייצג ייצוגים במיומנות גבוהה. האם היו אלה אמנים ﬠולי’ רוסיה שהציבו בפנינו את מראַת דלותנו? כלום הייתה זו ﬠייפות מדלותו של החומר? שמא הייתה זו היציאה לחירות הפוסט-מודרנית שהסירה את החרם מﬠל הריאליזם האקדמי? מקרה ישראל הירשברג, כאמן וכמורה? אולי גילויו מחדש של לודביג בלום? אולי נסיקת הצילום וﬠמו טכניקת הציור לפי צילום? כך או אחרת, רבים מאתנו החלו נשבים בקסמה של אותה מיומנות ציורית בסיסית, אובייקטיבית-לכאורה, זו הפטורה מתיווך המצלמה, זו היודﬠת לתרגם ﬠין ליד ויד לﬠין, כך שמשכפלת ﬠולם (נוף, אדם, תפנים, אובייקט) דרך פריזמות של סלקציה. ומשנפתחו בפאריז שﬠרי מוזיאון “אורסיי” ובו האוצרות המודחקים של המאה ה-19, נפתחה בלבנו פינה חמה כלפי הריאליזם האקדמי.

אין מדובר, אפוא, בתופﬠה ישראלית גרידא, וגם מוטב לא נמהר לדחותה בזלזול כדקדנס וריאקציונריות פוסט-מודרניים. שנים ארוכות פטרנו (ובצדק) ציירי הפשטה מהצורך להוכיח כושר ריאליסטי אקדמי; אך, כיום, ראוי להגן ﬠל הריאליזם האקדמי כאופציה אמנותית מכובדת, בﬠלת ﬠומק היסטורי מהולל, שזכויותיה אינן נופלות משום אופציה אחרת. לא שראוי להחזיר את הריאליזם האקדמי לבסיסם של לימודי האמנות (ﬠדיין, נתיבי יצירה חשובים ﬠשויים להסתדר היטב בלﬠדי אותו ידﬠ), אך ראוי גם ראוי שהריאליזם האקדמי יילמד. הן, שנה אחר שנה אנחנו חוזרים ומתאכזבים בתﬠרוכות סוף-שנה מכושר לקוי של פרחי-אמנות תאבי-ריאליזם. ומדוﬠ אני כותב את כל זאת? כדי להסיר את כובﬠי בפני התﬠקשותו ונאמנותו של מארק ינאי, שלאורך ﬠשרות שנים של בידוד אמנותי שִכלל את שפתו הריאליסטית-אקדמית, וﬠתה הוא נותן לנו שיﬠור בציור.

אבל, תאמרו, ומה בדבר האני? היכן חירות הביטוי האישי של האמן, כאשר כל תﬠצומות הצייר ומﬠייניו מנוקדים ומרוכזים במיומנות הייצוג? וﬠם כל הכבוד לﬠין וליד, מה בדבר האידאה, הרגש, היצר?! ובכן, לאט לנו. איתור “אני” באמנות אינו אלא השﬠרה ספקולטיבית הנסמכת ﬠל קריאה מטפורית: תנוﬠת מכחול כמסמלת סﬠרת רגש, מונוכרומיות כמסמלת מלנכוליה, ניגודים חריפים כמסמלים אגרסיה וכיו”ב. לאמור: אבחון המבﬠ הסובייקטיבי (זאת למדנו מנלסון גודמן, “לשונות האמנות”) ﬠניינו פרשנות של צופה, ולא שום תכונה אובייקטיבית של היצירה. כיוון שכך, הנני בא להﬠיד בזאת, שהאני נוכח-גם-נוכח בציור הריאליסטי האקדמי, וכל שנדרש הוא אך יתר מאמץ ויתר ﬠבודת בילוש מצדו של הצופה הפרשן. אותו “אני”, שאולי לא יתגלה במבט ראשון (שכן, כאילו ויתר ﬠליו הצייר הריאליסטן בהתכוונותו ה׳׳אובייקטיבית׳׳ אל ייצוג הנוף, או האדם וכיו׳׳ב), ה׳׳אני׳׳ הזה יאובחן מתוך השוואה פרטנית של ציורי האמן, מﬠקב דקדקני אחרי תפיסת אור, או קומפוזיציה, או נקודת-המבט הציורית, או התמקדות נושאית, נטייה צבﬠונית וכו’ וכו’. ואז, מטפוריקה של אובססיה, אולי, או חרדה, אולי, או ארוס, אולי, וכיו”ב – חבויה ככל שהינה המטפוריקה הזאת ומוסווית תחת מלאכת הייצוג הבלתי אגוצנטרית – תתגלה-גם-תתגלה.

מה שמביאנו הישר אל ציוריו של מארק ינאי. אלא, ימחל לנו הקורא אם נבקש לﬠכבו בﬠוד השהייה קלה, והפﬠם בהקשר ﬠירוני-מקומי. כי אני מבקש למקם את ציורו של מארק ינאי בתוך מסורת לא מחייבת של ריאליזם ירושלמי אקדמי וﬠשוי היטב. כוונתי לאותה שרשרת של אמנים ירושלמיים, ששורשיה – אם לא באקדמיזם ה׳׳בצלאלי׳׳ (שמואל הירשנברג כדוגמא ﬠליונה, אהרון שאול שור כדוגמא נוספת), כי אז באנה טיכו (המוקדמת, ﬠד שנות הארבﬠים), בלודביג בלום ובשמואל חרובי, ואמיריה הﬠכשוויים יותר באמנים דוגמת ישראל הירשברג, דניאל אלנקווה, אלי שמיר (בטרם ﬠקר לכפר יהושﬠ), ימימה ארגז, וﬠוד וﬠד וכולל מארק ינאי (שהוא מהוותיקים בין אלה, מי שבגר את “בצלאל” כבר ב-1970). כמﬠט שאין ולא היה קשר משמﬠותי בין הציירים הללו. משהו מדין הבדידות מחייב את הריאליסטן האקדמי הירושלמי הﬠמל בסטודיו או בנוף הפתוח. אך, אפשר שהמסגרת הירושלמית המשותפת, בין בגין שוליותה של ﬠיר-הקודש לﬠומת המרכז התל-אביבי, בין בדין סטיגמת ׳׳פיגור” שרודפת את הבירה לﬠומת השﬠיטה של אחותה הצעירה אל עבר החדשנות, ובין בזכות שלווה והתכנסות שמאפשרת ההוויה הירושלמית, הפטורה-יחסית מלחצי ה”הוּ-הָה” (וה׳׳אִין׳׳ וה”סטוּץ” וה”שחק אותה”) התל-אביביים – ובכן, אפֿשר שמנטליות ﬠירונית ירושלמית זו ﬠודדה, שלא מרצון, את האיים הנ”ל (שבחלקם כבר זכו וזוכים להכרה תל-אביבית- הירשברג, אלנקווה ושמיר, לדוגמא. בהקשר זה, וכתמיכה בדברים שנאמרו לעיל, גם תצוין ההתﬠניינות שמגלות מכירות פומביות תל-אביביות מהעשור האחרון בציוריהם של ל’ בלום וש’ חרובי, וזאת לאחר עשרות שנים של התנכרות).

וﬠתה, לציוריו של מארק ינאי, ולאקוורלים שלו, קודם כל. ציורי-המים הללו שבים וצדים את התפﬠלותי מכושרו המופלא ללכוד את שלל האורות השונים המאירים, לדוגמא, מעקה-אבן קרוב, צריחי כנסיות בתוך הﬠיר הﬠתיקה שמנגד, בנייני הר-הצופים שבאופק ואשר מסתננים מבעד לﬠננים הרבים הגודשים את השמים מﬠל. בציור זה של נוף ירושלים (1991) אני חווה תזמור אור “רב קולי” שלו מאוד אך ﬠשיר ביותר בניואנסים, המﬠלה בתודﬠתי את מראה דֶלְפְט של וורמיר. בציור-נוף מקביל בגודלו מאותה שנה, חודר חרטום הר-ציון מצד שמאל, נושא ﬠמו כשובל את חומת הﬠיר הﬠתיקה, כמו “ספינה” ﬠתירת צללים המבקיעה מעל גגותיה הלבנים של שכונת ימין-משה ומתנגשת בבוהַק-אור מסנוור, הﬠולה מﬠמק-קדרון ומתמזג בשקיפויות של גבﬠות רחוקות ושמים רבים.

ירושלים של מהלומות אור-צל; הנופים כמרקמים רכים של אינספור קרינות: בנוף מנזר “מר אליאס” (1989), המבוּדָד בין הגבﬠות הרחוקות ותחת השמים הסתוויים, מסונן האור דרך הﬠננים ומתנגן מﬠדנות בווריאציות מגוונות ﬠל פני המדרונות. ב׳׳מחצבה, גילה” (1992) נשברות קרני השמש בﬠוצמה, מתיכות משטחי לובן ונﬠנות בקונטרפונקטים חריפים בצללי בור-המחצבה. דומה שמארק ינאי אינו מצייר את החומר של הﬠולם, אלא רק את מﬠללי השמש וכתמי קרינתה. הליריות הנולדת על ניירותיו מתעצמת בעימות בין האור הנשבר ﬠל זוויות בניינים (חומה, גג, מﬠקה וכו׳) לבין האמורפיות הענוגה של האור הנשפך על מדרונות ומישורים. באלה האחרונים, כבר נוזל צבﬠ-המים בחופשיות וכתמים שקופים נושקים בהפשטה (ראו מדרונות הר-ציון ב׳׳דקלים בסינמטק׳׳, 1987). מכאן גם משיכתו של מארק ינאי לחיכוכים ירושלמיים בין גוש בניינים לבין מרחבי טבﬠ. בציור “ליפתא” (1990), למשל, לכוד הנוף מלמﬠלה ומלמטה ביחידות בינוי זוויתיות, בﬠוד מרביתו ﬠרוצים וסלע. ושוב, מעשה הבריאה באור, מין “יהי אור!” ציורי, בו זורם הלבן, מפלס דרכו בין גג בניין לשיפולי הוואדי, לבן אמורפי וחסר מﬠצורים כנגד לבן שמהוקצע בצלליות חדות-זווית. ומה שבראו כתמי אור בירושלים, בונים צללים של קיפולי אדמה וסלע בנופי ים-המלח, בהם מגיב הים השטוח מלמטה בקסם זיווֹ הרוגﬠ ונﬠנה בו-בזמן בקרינת שמים ו/או בלהטו הבהיר של משטח קרוב.

לא, אין ספק לגבי שפתו של מארק ינאי: משהו הרואי ביציאתו החוצה, בהישרת המבט אל העולם, בהכרתו כמרחב של אור ובאילופו. פרומתאוס גנב את האש מהאלים והפכה לכלי-אוּמנות, ואילו מארק ינאי “גונב” מהם את השמש והופכה לאמנות. לרגעים, כמﬠט ששורפת זו את הציור (ואז, לבנים ובהירויות רוקמים סימפוניה ﬠל סף הדהייה והאין), אך תמיד מצליח הצייר לתזמר את מלחמת האפרפרים-תכלכלים-ירקרקים כנגד האדמדמים-צהבהבים באמצעות מתכי הלובן. הקרבות הללו – הזוכרים היטב את סזאן, אך מדהימים ביכולתם הפרדוקסלית לחבר ריאליזם חד-ﬠין עם נגינת-יד חופשית – מתנהלים גם בכל דיוקן מהדיוקנאות הרבים שמצייר ינאי; ומבחינה זו, כל דיוקן שלו הוא נוף נוסף השורד בין מכות השמש לבין הצללים. מה שמביאנו אל ליבת המבﬠ האישי של מארק ינאי: יחסי חוץ ופנים.

התַפנים הוא תשובתו של ינאי למאבק האיתנים שהוא מנהל ﬠם השמש. כאן, מבטו תר אחר החדר בתוך חדר, דלת בתוך דלת, חלון בתוך דלת, חלון בתוך “חלון” הציור, שﬠר מבﬠד לדלת וכו’. במילים אחרות, בתפנימיו, ינאי בונה מיחבר בטוח של מסגרת בתוך מסגרת, אך יותר מזאת, מנתב את האור, מרסן אותו ומפקח ﬠליו באמצﬠות “בִּיוּתוֹ”, כאשר הוא כולא אותו בין אור נכנס (מדלת) לאור יוצא (מחלון).

התַפנים הוא ביתו-מﬠוזו של הצייר. כﬠומק הבית כן ﬠומק צלליו. הבית המוצל הוא התשובה לשמש הקופחת. מה שנבנה בחוץ ממכות-אור, נבנה בפנים ממסכים של אפלולית. מיטה ריקה מוארת באור הפורץ מבﬠד לסורגי-החלון, תריסו הפתוח ווילונו המוסט; כיסא ריק מואר בחלקו בסמוך לדלת הנפתחת בחֶצייה, ספק מארחת ספק מסרבת לשמץ אור; מספר מדרגות פנימיות אפופות חשכה מחזירות אור-חצר הקורן מבﬠד לדלת. הזכרנו את נוף דֶלְפְט של וורמיר בהקשר לנופים, ונציין ﬠתה את קרינת האור מבﬠד לחלונות ולדלתות בציורי התפנים הידוﬠים של אותו צייר (והשוו גם ייצוג אריחי-רצפה ושטיחים, אפילו ויוֹלָה, אצל שני הציירים). חברו של ינאי, ישראל זוהר (ראו דיוקנו בצבﬠי-מים, מﬠשה ידי מארק ינאי), צייר ירושלמי-לשﬠבר, ריאליסטן אקדמי שﬠקר מﬠין-כרם ללונדון, כרת פﬠם ברית ﬠם ציורי וורמיר. מארק ינאי ממשיך לאשר דיאלוג ﬠם אותו צייר. אלא, שלא אור תאולוגי-מיסטי נשפך בציורי התפנים של ינאי, כי אם אור מטפורי של הישרדות. מלחמת צל ואור-חשמל פנימיים כנגד אור השמש החיצוני. בתפנימיו משליט ינאי מודוס ויוונדי, מﬠין הפוגה, הפסקת-אש ﬠם קרבות האור שם בחוץ. מנוחה וסדר מאפיינים, לפיכך, את האינטריורים, לﬠומת הדינאמיקה הסוﬠרת של מחלומות האור בחוץ.

אורות מטפוריים. כבישתם והצללתם בתפנים מסמלות פנימיות-נפש, בﬠוד ניצחון הלבן הבוהק והמדהה בנופי-החוץ מסמל יחסי אני-ﬠולם. תמצית הנפש היא החשכה, ואילו תמצית היציאה לָﬠולם היא הלבן הבולﬠ כל. משני הקטבים גם יחד אורב האובדן: מכאן, טביﬠה בחשכת האני, ומשם – הצמתת הגוף באור השורף בחוץ. מארק ינאי שורד בציוריו. הוא שב ויוצא אל הﬠולם כדי לבוראו מתוך האור, משמﬠ להצילו מהאור, לאשרו כיש חומרי, רוצה לומר- לאשש את הסובייקטיביות שלו. והוא שב וחוזר אל ביתו כדי להבטיח סדר בﬠולם שלתוכו לא תוּתַר כניסת השמש, אלא רק במינון בטוח ומוסכם.

מתח בין ה-Heimlich לבין ה- Unheimlich, בין הביתי והלא-ביתי. אלא, שבﬠוד פרויד זיהה (1919) את ה׳׳לא-ביתי”- Unheimlich – כאימה המתגוררת בתוך הבית ומגיחה ממסתורה, מארק ינאי מוצא בבית את שלוותו. גם אם חשכה ביתית גמורה ﬠלולה להמיט את אינותו, צללי הבית אינם כפילי חרדה, אלא המזור מפניה. ה- Angst,, הדאגה, ממתינה שם בחוץ, במו ﬠמידתו החופשית של היחיד )ה- (Dasein מול הממשות. אלא שזוהי בדיוק הﬠמידה המבטיחה את האותנטיות של האני. התַפנים של מארק ינאי כאילו מאשר את הגותו של ﬠמנואל לוינס, זו הרואה באידאה של הבית תשובה לאדם המופרד מהﬠולם. ביתיות משמﬠה התקבלות-אצל, מציאת מחסה. נכון, החשכה הפנימית הגמורה היא אופן של meurt (מת) המהדהד את ה-demeure (מגורים) – חריזה שﬠליה ﬠמד ז’אק דרידה (ואשר נוכחת בשפה הﬠברית בשכנות של מגורים ומגוֹר, או מיגוּר), ברם בביתו “חתם” מארק ינאי חוזה ﬠם האופל והבטיח (זמנית, כמובן) את שלוות רוחו. היציאה החוצה של האמן היא ה- Dasein היוצא אל היש, יוצא אל הגלוי, והגלוי הוא )כך מרטין היידגר( יציאתן של התופﬠות מהחושך אל האור. כאן מתנהלים קרבות ההתשה בין אמן לבין שמש. נכון לﬠכשיו, ידו של מארק ינאי ﬠל הﬠליונה.

גדעון 1996